GIOVANNI GARDINI

da Azzaroni ai Signorini... la storia del mosaico ravennate

2012-01-06T21:14:00.000Z

Già dal titolo evocativo e carico di attese si coglie che la mostra inaugurata venerdì 15 ottobre è un evento importante che merita di essere conosciuto. Il percorso, che si sviluppa in due sedi espositive quali l’Istituto Statale d’Arte per il Mosaico “Gino Severini” e la Galleria NiArt, ha come filo conduttore la storia di una famiglia ravennate, storia raccontata attraverso quattro generazioni, che hanno vissuto intensamente il loro profondo legame con la città di Ravenna. Dal bisnonno Alessandro Azzaroni, instancabile disegnatore per la Sovrintendenza ravennate e prezioso collaboratore di Corrado Ricci, al nonno materno Ulderico David, fotografo che ha documentato la città nella prima metà del ‘900, dal padre Renato Signorini, direttore della scuola del Mosaico all’Accademia di Belle Arti e membro del Gruppo mosaicisti, al figlio Carlo Signorini che ha lavorato con grandi artisti tra i quali Guttuso, Pirro, Pomodoro, Schifano, Paladino, Baj, Dorazio.

La mostra quindi non è solo una rassegna di opere esposte, così come il catalogo non è solo il ricordo della mostra. Visitare l’esposizione è ripercorrere le tappe della storia artistica ravennate dell’ultimo secolo, e leggere il catalogo è entrare in contatto con uno strumento prezioso per la storia, ricco di documenti inediti, la maggior parte dei quali proveniente dall’archivio della famiglia Azzaroni-Signorini.

Questo evento a cura di Saturno Carnoli e Felice Nittolo si pone in una dimensione di continuità con le mostre che in questi anni sono state proposte dall’Associazione culturale NiArt a partire dalla Mostra dedicata ai Maestri Mosaicisti del maggio 2006, che ha dato avvio ad un’interessante lavoro di ricerca sulla storia recente del mosaico ravennate.

La mostra è visitabile fino al 15 novembre presso la sala mostre “Antonio Rocchi” dell'Istituto d'Arte per il Mosaico in Via P. Alighieri 8 dal lunedì al sabato dalle 9,30 alle 12,30; il sabato dalle 17 alle 19 e presso la NiArt Gallery in Via Anastagi 4 dal martedì al sabato dalle 10,30 alle 12,30; giovedì, venerdì, sabato dalle 17 alle 19. Per informazioni tel. 338-2791174.

Giovanni Gardini

Beni culturali della Diocesi di Ravenna-Cervia

2012-01-06T21:02:00.000Z

Rendere sensibile il mondo invisibile.

“Questo mondo nel quale noi viviamo ha bisogno di bellezza per non cadere nella disperazione. La bellezza, come la verità, mette la gioia nel cuore degli uomini ed è un frutto prezioso che resiste al logorio del tempo, che unisce le generazioni e le fa comunicare nell’ammirazione”.

Con queste parole l’8 dicembre 1965 il Concilio Vaticano II si rivolgeva agli artisti che venivano ricordati subito dopo i governanti e gli uomini di pensiero e di scienza.

Queste, a mio avviso, le parole che meglio dicono lo spirito con il quale cogliere gli importanti lavori di restauro, conservazione e valorizzazione intrapresi dalla Diocesi di Ravenna-Cervia e presentati pubblicamente nella mattinata del 6 ottobre 2010 alla presenza della città e delle autorità (tra queste ricordiamo S. E. Mons Giuseppe Verucchi, Mons. Guido Marchetti Direttore dell’Opera di Religione e Delegato Diocesano per i Beni Culturali Ecclesiatici, Mons. Stefano Russo Direttore dell’Ufficio Nazionale per i beni culturali Ecclesiatici, l’Arch. Carla di Francesco Direttore Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici dell'Emilia Romagna, l’Arch. Emilio Agostinelli della Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio di Ravenna, il Sindaco Fabrizio Matteucci).

L’arte e l’architettura, lungi dall’essere un inutile orpello, sono per la Chiesa un aiuto - e qui cito sempre il Messaggio del Concilio - “a tradurre il suo messaggio divino nel linguaggio delle forme e delle figure, a rendere sensibile il mondo invisibile”.

I sei importanti interventi quali il restauro della Chiesa di Santa Giustina, la nuova pavimentazione del giardino del Battistero Neoniano, la nuova pavimentazione del sagrato di Piazza San Francesco, il restauro della sala riunioni “Don Minzoni” nel Seminario Arcivescovile, la valorizzazione del monumento dedicato a San Marco Evangelista nella Cattedrale e il ripristino dell’orologio della torre dell’Arcivescovado credo vadano letti in questa ampia chiave di lettura che il Concilio propone.

Entrare in contatto con questi luoghi significa infatti penetrare nel flusso della storia, una storia connotata anche dalla fede di chi ci ha preceduto per comunicare, attraverso la bellezza, con le generazioni passate. Ebbe modo di scrivere Giovanni Paolo II nella sua lettera agli artisti: “La storia dell’arte non è soltanto storia di opere, ma anche di uomini. Le opere d’arte parlano dei loro autori, introducono alla conoscenza del loro intimo e rivelano l’originale contributo da esse offerto alla storia della cultura”.

Inoltre accostarsi a questi luoghi è accogliere non solo una dimensione estetica, ma teologica. Conoscere, conservare e valorizzare i beni culturali ecclesiastici è ricevere innanzitutto il patrimonio di fede trasmesso, ricevere la fede nel Cristo, Bellezza e Verità, che ha guidato chi ci ha preceduto nel costruire chiese e battisteri, e nel commissionare statue e quadri. La dimensione di fede, non solo quella culturale, la dimensione liturgica, non solo quella estetica, indicano innanzitutto il senso che muove ogni espressione artistica cristiana e sono l’orizzonte morale nel quale muoversi.

Il contesto odierno spesso nega la cultura cristiana, come se non fosse una ricchezza per tutti, ed è mancante di quel lessico biblico e liturgico che per secoli ha fornito la base di un linguaggio e di un pensiero comune, così necessario proprio per comprendere l’arte europea. Trovo al proposito illuminanti le parole di Benedetto XVI, nel discorso pronunciato il 20 maggio 2010 nell’Aula Paolo VI in occasione delle Giornate di Cultura e di spiritualità russa promosse da Sua Santità Kirill I, Patriarca di Mosca e di tutte le Russie: “Come ho più volte affermato, la cultura contemporanea, e particolarmente quella europea, corre il rischio dell’amnesia, della dimenticanza e dunque dell’abbandono dello straordinario patrimonio suscitato e ispirato dalla fede cristiana, che costituisce l’ossatura essenziale della cultura europea, e non solo di essa. Le radici cristiane dell’Europa sono costituite infatti, oltre che dalla vita religiosa e dalla testimonianza di tante generazioni di credenti, anche dall’inestimabile patrimonio culturale e artistico, vanto e risorsa preziosa dei popoli e dei Paesi in cui la fede cristiana, nelle sue diverse espressioni, ha dialogato con le culture e le arti, le ha animate e ispirate, favorendo e promuovendo come non mai la creatività e il genio umano. Anche oggi tali radici sono vive e feconde, in Oriente e in Occidente, e possono, anzi devono ispirare un nuovo umanesimo, una nuova stagione di autentico progresso umano, per rispondere efficacemente alle numerose e talvolta cruciali sfide che le nostre comunità cristiane e le nostre società si trovano ad affrontare, prima fra tutte quella della secolarizzazione, che non solo spinge a prescindere da Dio e dal suo progetto, ma finisce per negare la stessa dignità umana, in vista di una società regolata solo da interessi egoistici”.

Gli interventi di restauro ricordati vanno poi collocati in un contesto più ampio, quello che vede la città di Ravenna candidata a diventare Capitale europea della Cultura nel 2019. Come ha giustamente sottolineato Mons. Guido Marchetti, Direttore dell’Opera di Religione e Delegato Diocesano per i Beni Culturali Ecclesiastici, i lavori effettuati sono un passo in avanti per promuovere la città in questa direzione.

Il Messaggio del Concilio agli artisti è di una straordinaria apertura. Il Concilio non parla infatti agli artisti cristiani, bensì agli artisti. A tutti gli artisti. Così i lavori che la Diocesi ha promosso vanno letti in una dimensione più ampia rispetto alla Diocesi stessa. Questi beni, appartengono a tutta la città di Ravenna, a tutti gli uomini. Questo è lo spirito con cui i lavori sono stati intrapresi, questo lo spirito di chi accettato di buon grado di contribuire economicamente per la riuscita degli stessi, quello cioè di restituire alla Città un bene fruibile a tutti (vanno ricordati al proposito l’Ufficio Nazionale per i beni culturali ecclesiastici, l’Unesco, la Regione Emilia Romagna, la Fondazione del Monte, la Fondazione Cassa di Risparmio, la Banca Popolare di Ravenna), questo lo spirito con cui accogliere, con gratitudine, questi beni che fanno di Ravenna un luogo più bello.

Giovanni Gardini

Commissione diocesana d’Arte Sacra

Il Museo Arcivescovile di Ravenna, appunti di storia

2012-01-06T16:30:00.003Z

Il Museo Arcivescovile di Ravenna nasce nella prima metà del XVIII secolo e la sua origine è indissolubilmente legata alla storia dell’antica Basilica Ursiana che negli anni ’30 del 1700 veniva “rinnovata”. Nel 1734 la Mensa Arcivescovile, allora era Arcivescovo Niccolò Farsetti (1727-1741), promosse ingenti lavori di ristrutturazione che cambiarono definitivamente il volto della Cattedrale ravennate.

Incaricato dei lavori di rinnovo dell’edificio fu il riminese Gianfrancesco Buonamici il quale nel volume “Metropolitana di Ravenna” ci ha lasciato i disegni dell’antico edificio, i progetti per il nuovo (non tutto venne realizzato e alcune parti realizzate vennero poi modificate) ed una sezione dedicata proprio al Museo Arcivescovile che già nel 1748 – anno di stampa del volume – così veniva significatamente definito.

Alle pagine XXIII e XIV del testo suddetto abbiamo un paragrafo intitolato “Delle Lapidi, e Iscrizioni”, dove, in sintesi, abbiamo raccontata la genesi del Museo Arcivescovile.

“Allora, che disfar si volle la cadente fabbrica della basilica Orsiana, cominciossi dal pavimento. Listato era questo in molte parti di lunghe, e larghe lastre di marmo greco, le quali abbandonate alla discretezza dei muratori, altre intere, altre in pezzi venivano levate dal suolo, e ammassate. Volle la buona sorte, e certamente così possiamo chiamarla, che a questo dissotterramento de’ marmi presente si trovasse l’eruditissimo Domenico Vandelli, matematico modenese, il quale per affari del suo Sovrano tratteneasi da que’ tempi in Ravenna. Osservò egli fortunatamente, che nel luogo, donde cavansi le lastre di marmo, rimanevasi impresso di caratteri il sottoposto terreno. Se ne avvide appena l’uomo letteratissimo, che ne comprese il mistero, e subito parlatone all’architetto, acciocchè ai muratori ne incaricasse la cautela, e avvertitone l’arcivescovo Farsetti, lo innamorò di quelle preziose antichità, quali esse si fossero, e facilmente lo persuase a salvarle. Tali erano i fatti. Moltissime di quelle lastre scolpite in se portavano varie iscrizioni, quali idolatre, e quali cristiane. Fece tutte gelosamente raccogliere il bel genio, che quell’ottimo Prelato inclinava alle cose erudite. Risolse egli ben tosto di formarne a pubblico benefizio un Museo, per la qual cosa non appagandosi delle ritrovate sotto del pavimento della sua Metropolitana, ne radunò di qua, e di là tutto quel numero, che potè mai.

Nella sala del palazzo Arcivescovile, che d’atrio serve all’antichissima cappella di S. Pier Crisologo, furono tutte queste lapidi in bell’ordine disposte, e formatone il museo…”.

Il Museo Arcivescovile nasce quindi come lapidario il quale trova collocazione all’interno dell’Episcopio nella sala che, allora, faceva da atrio alla Cappella Arcivescovile detta allora di “S. Pier Crisologo” perché a lui era attribuita la committenza dell’edificio (oggi la committenza è legata alla figura del Vescovo Pietro II), meglio conosciuta oggi con il nome di “S. Andrea”.

Va precisato che la sala di cui si parla nel testo sopracitato è il primo ambiente che il visitatore trova entrando nel Museo Arcivescovile, sala confinante con la piccola abside dell’oratorio, che ora non funge più da atrio alla Cappella grazie ai lavori di restauro condotti da Giuseppe Gerola, Soprintendente ai Monumenti, che hanno restituito all’oratorio la sua spazialità originaria. Fino a quel momento infatti si entrava attraverso l’abdise, che sfondata e messa in relazione con la grande sala, ne costituiva l’accesso (vedi incisione tratta dal Buonamici). L’altare, tolto dalla sua originaria collocazione, era posto verso il fondo, addossato alla parete del vestibolo rettangolare.

L’allestimento di questa primissima fase del Museo è noto attraverso delle incisioni riportate dallo stesso Buonamici nel volume la “Metropolitana di Ravenna”, nella parte seconda data alle stampe nel 1754.

Lungo le quattro pareti di questa sala vennero disposti 85 pezzi ordinati in blocchi da 10, 40, 19, 16 (è il Buonamici stesso a darci informazione di questo) dove trovarono spazio materiali provenienti dal pavimento della Basilica Ursiana, e altri materiali lapidei degni di nota: l’Arcivescovo Farsetti infatti “non appagandosi delle ritrovate sotto del pavimento della sua Metropolitana, ne radunò di qua, e di là tutto quel numero, che potè mai”.

Il “Lapidario Farsetti” venne successivamente riallestito nella prima metà dell’800 sempre all’interno della stessa sala. Alcuni disegni del Fondo Piancastelli conservati nella Biblioteca A. Saffi di Forli permettono un confronto con l’originaria esposizione.

Con Giuseppe Gerola, Sovrintendente ai Monumenti (1909-1918), il Museo conosce una fase di riallestimento ed ampliamento. Venne ripristinata l’abside della Cappella Arcivescovile e venne aperto il grande arco che oggi collega la sala primitiva del Lapidario con l’ambiente oggi conosciuto come “Sala della Statua di Porfido”. Il Museo venne quindi dotato di nuovi spazi e nuovi materiali provenienti dalle chiese della Diocesi. Un esempio significativo al proposito è legato alla Capsella marmorea (reliquiario) dei Santi Quirico e Giulitta proveniente dalla Chiesa di San Giovanni Battista (popolarmente conosciuta come San Giovanni della Cipolla).

Negli anni ’50 e’60 Mons. Mario. Mazzotti, sacerdote diocesano e archeologo, Direttore del Museo nonché dell’Archivio Arcivescovile, ampliò le collezioni inserendo anche reperti venuti alla luce dagli scavi da lui condotti all’interno della diocesi. Mons. Mazzotti, inviato a Roma da sua Ecc. Mons. Giacomo Lercaro, si era formato al Pontificio Istituto di Archeologia Cristiana e, una volta tornato in Diocesi, partecipò attivamente alla campagne di scavo spesso legate alla ricostruzione post-bellica.

La situazione è rimasta immutata fino agli anni 2010 quanto il 6 febbraio 2010, dopo anni di chiusura per il restauro dell’Episcopio e dei materiali lapidei, il Museo ha riaperto le porte rinnovato non solo negli ambienti e nell’allestimento, ma soprattutto nella sua identità.

Fino a quel momento infatti il Museo Arcivescovile era stato considerato esclusivamente un Museo Archeologico che conservava materiali sostanzialmente entro il VI secolo con eccezioni legate a motivi storici particolari come ad esempio per i mosaici medievali dell’antica basilica Ursiana (datati al 1112) che nel Museo erano stati inseriti già dal suo primo allestimento come testimonianza dell’abside crollata durante i lavori settecenteschi della cattedrale.

Così i successivi allestimenti, da quello ottocentesco a quello legato sostanzialmente alla figura di Gerola, e anche le aggiunte dovute a Mons. Mazzotti ne avevano mantenuto “il volto paleocristiano”.

Il nuovo allestimento del 2010 è andato oltre e ha voluto accostare all’identità ormai storicizzata del Museo quella più legata ai Musei Diocesani che raccolgono il patrimonio storico artistico delle diocesi senza particolari riferimenti temporali.

E’ stata aggiunta quindi una quadreria con opere dal XV al XIX secolo - sala della Pinacoteca - e una sala con i più suggestivi arredi del Duomo - Sala Medioevale – con materiali legati soprattutto ai secoli XVIII e XIX.

Queste ultime collezioni hanno occupato parte del secondo piano del Palazzo Arcivescovile, quegli ambienti che fino ai primi anni del ’90 del secolo scorso erano adibiti alla custodia dell’Archivio Arcivescovile.

Giovanni Gardini

Commissione d’Arte Sacra Diocesana

giovannigardini.ravenna@gmail.com

Madonne

2008-01-27T15:48:00.000Z

Amanda Chiarucci allo Spazio Cotogni

a cura di Giovanni Gardini
testo in Catalogo di Vanessa Sorrentino

con la collaborazione di ARTINCANTI

Da sabato 27 ottobre al 25 novembre 2007
inaugurazione sabato 27 ottobre 2007 dalle 17.30

Fecondare l’oblio del quotidiano
appunti e incitamenti dalle opere di Amanda Chiarucci

di Vanessa Sorrentino

Le icone sono quadri, oggetti devozionali, tipici dell’arte bizantina, russa e balcanica, in esse è dipinta o scolpita un’immagine sacra, spesso la Vergine con bambino o i santi. Il ciclo delle madonne, realizzato da Amanda - anche per motivi personali - si richiama fortemente a questa tradizione iconografica, trascendendone il contenuto religioso costituito e rifacendosi a una costellazione di significati intimi e personali. Passeggiando per le vie di paesi del Centro e del Sud Italia, spesso mi è capitato di rimanere incantata di fronte a certi ingenui altarini, luoghi di culto sempre pronti ad accogliere un piccolo gesto di devozione come una preghiera, un fiore, l’accensione di un lume. Le edicole votive, i tabernacoli, i santuari portatili come le icone da viaggio o i tappeti destinati alla preghiera sono emblemi di una religiosità popolare commovente, che le madonne di Amanda evocano. Nel suo lavoro la ricerca e la domanda sul proprio esserci è centrale, si traduce in una sorta di rituale per definire la propria identità. Il rituale è consistito nella costruzione di piccoli corredi devozionali che venivano poi montati all’interno di una macchina per foto tessere. La meticolosa attenzione con cui Amanda creava e allestiva quelle scenografie, ricordava il gesto con cui i credenti sistemano i fiori e le candele nelle nicchie dedicate al santo patrono. Un gesto pio e pagano insieme.
Le scenografie diventavano teatrini barocchi, altarini elevati al proprio io, autoritratti per invocare i propri lari, quelli che un tempo erano considerati gli spiriti protettori della casa. Ma cos’è dunque la casa? Forse, la definizione di un perimetro di significati.
Io credo che con questo lavoro Amanda si sia aperta alla ricerca di una simbologia che fosse allo stesso tempo privata e universale. Le sue madonne sono madri protettrici di simboli e qualità insite nel femminile. Immagini rituali che affondano le radici nell’archetipo della dea madre, fondatrice e creatrice del mondo e della vita e quindi di senso. Fecondatrice di significato, vergine che si partorisce, alla ricerca di un’identità satura di valori. Il tema della madre, intesa come protettrice del simbolico, permette ad Amanda di mettere al centro il proprio vissuto, celebrandolo e cercando ciò che in esso può salvare.
Da qui nasce il ciclo delle madonne con bambino: la madonna delle officine come avventura della creazione libera e audace, la madonna della luce come simbolo della vita allo stato nascente, la madonna delle rose come l’aprirsi gratuito dei sensi, la madonna della croce come simbolo del dolore e della cura etc. Simboli presi dal quotidiano e dai sogni, dall’esperienza e dalla storia familiare, dal mondo reale e da quello visionario, dettato dall’inconscio. Tra gioco e ironia, verità e memoria, il ciclo delle Madonne parla della necessità di creare un ordine interiore che da soggettivo si faccia universale. Da qui forse l’esigenza di coinvolgere altre donne nel progetto.
L’icona, in nome della sua ripetibilità, viene impiegata come moltiplicatore di simboli. Attraverso di essa, ci si può specchiare in una molteplicità di ritratti, fino a creare un pantheon di significati in grado di contenere gli opposti: la paura e la luce, il dolore e la fecondità, la malinconia e l’avventura del fare. Il rito dell’artista consiste nel fecondare il proprio mondo interiore e quello delle altre donne. Ogni madonna tiene con sé ciò che ha di più sacro, una realtà da proteggere, una verità da raccontare. La serie di ritratti femminili suggerisce il tentativo di ritessere un ordine simbolico sempre in bilico tra il sacro e il profano, tra la verità e il travestimento, tra l’autobiografismo viscerale alla Frida Khalo e l’ironia dissacrante alla Enrico Baj. Una mappa ideale per raccontare il proprio sé, ma allo stesso tempo per smentirlo, dissacrarlo, giocare a plasmarlo nell’infinita cerimonia delle metamorfosi fino a sfiorare il kitsch. Nel tentativo di dominare la realtà, la sua eccentricità e sovrabbondanza di segni ci può travolgere. Ci sentiamo presi da quest’eccesso di segni, che forse non rimandano ad altro che a se stessi. Il kitsch, in questo contesto, forse può rappresentare una possibilità importante, riuscendo ad esprimere la ricchezza del quotidiano, arrivando a tradurre in immagine le contraddizioni, le dissonanze della nostra epoca e della sua cultura, priva di canoni e riferimenti stabili. Può esprimere una ricerca di identità, una chiave di lettura del mondo, aperto agli apporti che vengono dal basso, dal popolare, dal quotidiano. L’impiego di oggetti artificiali e posticci come le bambole, i fiori finti, i fondali di carta stagnola sono da una parte gli indizi di un’epoca che non permette alcuna trascendenza, né verso la conoscenza del sé e quindi degli archetipi universali, né verso alcun presentimento del mistero. D’altra parte questi oggetti e materiali, ricettacoli di memorie, evocano però un mondo umile, un’estetica popolare che a volte rasenta il cattivo gusto, ma che sa indubbiamente tenere vivo il rapporto col sentimento del sacro, con quel perimetro di significati che rende vivibile il mondo come casa.

Eventi a cura di Artincanti

Martedì 6 novembre 2007 ore 21.00
Reading di poesia
Il peso degli spazi di Matteo Zattoni
Onestissima forma di Cesare Ricciotti

Martedì 13 novembre 2007 ore 21.30
Fogli di via
Appunti e improvvisazioni musicali su materiale poetico
da Marina Cvetaeva, Anna Achmatova, Josef Brodskij e altri.
con Sabina Laghi, Vanessa Sorrentino e Francesco Guerri

Sabato 24 novembre 2007 ore 17.30
L’altra metà dell’arte
Incontro conversazione sulle esperienze artistiche delle donne
con Tania Flamigni

Paolo Tarcisio Generali, Lux in tenebris lucet

2008-01-27T15:19:00.000Z

Lux in tenebris lucet

pubblicato su "Il piccolo", Bimestrale di informazione, cultura e vita sociale dell'Associazione Cardinal Ferrari della Compagnia di San Paolo, Gennaio/Febbraio 2008

Due barche dalle vele ammainate sballottate dalle onde, senza nessun timoniere o alcuna presenza umana quasi fossero vascelli fantasma, sembrano affondare in acque scure, rossastre, profonde. Nulla, ad un primo sguardo, pare rassicurante. Eppure sullo sfondo del quadro, luminosa, è la risposta a tanta inquietudine. Il sole, un grande e sfolgorante sole, sorge dalle tenebre sul mare, e illumina la scena.
Sul retro del quadro il pittore, Paolo Tarcisio Generali annota: “Tenebrae factae sunt in universa terra, et lux in tenebris lucet”.
Spesso i quadri di Generali e in particolare le marine ci appaiono inquiete soprattutto quelle dipinte negli anni 60-70. Le opere di questo periodo infatti ci mostrano barche arenate sulla spiaggia oppure in balia dei venti e mettono in scena il dramma tutto interiore, di chi non ha un orizzonte certo a cui approdare. Esse per il pittore sono come pagine di diario che raccontano un tempo della vita molto complesso. Vita e pittura per lui infatti sono le facce di un’unica medaglia, dimensioni esistenziali che si illuminano a vicenda.
Nel ’59, dopo quasi vent’anni di esperienza monastica, ottenuta una dispensa a tempo indeterminato, lascia la congregazione Camaldolese e torna a vivere a Fano, sua città natale. La propria identità di uomo, di monaco e sacerdote viene messa in discussione; gli viene negata persino la possibilità di celebrare Messa. Vicissitudini queste, di un uomo maturo che si ritrova immerso in una vita diversa da quella che fino ad ora aveva vissuto.
La sua “vocazione” pittorica sbocciata fin dalla giovane età alla scuola del padre Alfonso, decoratore e scenografo, si era innestata su quella monastica ed è probabilmente la sua intensa attività espositiva iniziata alla fine degli anni ‘40 la causa del suo allontanamento dalla comunità.
Una volta uscito, egli continua e intensifica il lavoro artistico; espone in numerose gallerie italiane, molti critici si interessano a lui e alla sua pittura che viene apprezzata e acquistata.
Quasi a voler assecondare questa difficile situazione esistenziale in cui tutto per lui muta, Generali sostituisce il mezzo pittorico fino ad ora usato: lascia definitivamente il pennello per la spatola. Così anche lo stile in questi anni, si stacca drasticamente da ciò che era precedentemente. Cambiamenti questi non solo stilistici bensì interiori, emblematici di una rivoluzione esistenziale profonda.
Hanno un sapore autobiografico i mesti pescatori in attesa del calare della notte prima che il mare sia da essa inghiottito, figure scure ancorate agli scogli, talvolta senza una precisa occupazione se non quella, parrebbe, di rimpiangere un tempo passato che più non torna.
Scriverà molto tempo dopo aver eseguito questi dipinti: “La barca nella mia pittura indica il navigare nel mare della vita”. E ancora: “La vela una spinta per giungere più speditamente al traguardo: il cielo!”. Ma questo, si è detto, lo affermerà successivamente e solo una volta rientrato all’interno della congregazione camaldolese. E’ significativo notare come, in questo periodo per lui così difficile, le vele delle navi siano ammainate, incapaci di accogliere il soffio del Vento.
Eppure “solitudine” non è la parola ultima della sua pittura. Negli anni trascorsi a Fano il suo atelier è “cella monastica”: lì vive, dipinge, celebra l’eucaristia, una volta riottenuto il permesso, azioni queste, vissute come un unico gesto.
L’arte, per lui, è invocazione corale dove l’uomo e la natura si fanno eco nell’innalzare la lode, e la vocazione di artista coincide intimamente con l’essenza della chiamata monastica.
I suoi dipinti proprio nelle loro infuocate e tormentate cromie, mettono in scena un muto, tenace desiderio di vita, una spasmodica ricerca interiore propria di chi, da sempre, insegue l’essenza delle cose. Essi sono annuncio di luce potente che squarcia le tenebre. “Ricerco la luce, come per ricordare a tutti che siamo figli della Luce” ebbe a dire. E ancora: “La pittura è lo sforzo della materia per diventare luce”. La luce è il compimento dei suoi quadri, sapiente sintesi di un mondo custodito dallo sguardo di Dio.
“Dal profondo a te grido o Signore[1]”: l’uomo del fondo dell’abisso è il pittore, il monaco che osserva il mondo e lo vive certo della misericordia di Dio.
I paesaggi, le marine e pure le nature morte (che chiama acutamente e significativamente: nature vive, bagno di luce!) partecipano di quel gemere e soffrire nelle doglie del parto, in attesa del compimento definitivo della Resurrezione di Cristo[2].
La pittura di Paolo Tarcisio Generali è onesta perchè profondamente umana. Essa racconta di vita e di morte, di speranza e di dolore, di aridità e di pace interiore.

[1] Sal 129, 1.
[2] Rm 8, 22.

Oltre il flusso dell'ore, Paolo Tarcisio Generali

2008-01-27T15:00:00.000Z

Oltre il flusso dell’ore
Paolo Tarcisio Generali (1904-1998)
monaco camaldolese e pittore in occasione del millenario di San Pier Damiani
a cura di Giovanni Gardini

Inaugurazione venerdi 14 dic. 07
ore 17.30 >niArt Gallery - via Anastagi 4/a, Ravenna
ore 20.00 >Circolo degli Artisti - vicolo S.Antonio 7, Faenza
La mostra rimarrà aperta fino al 26 gennaio nei seguenti orari:
Circolo degli Artisti: 18.30 > 23.00, chiuso lunedì
niArt Gallery: mar/mer/sab 11 > 12.30; gio/ven/sab 17 > 19.30
http://www.mosaic.it/
http://www.circolodegliartistifaenza.it/

Di seguito il comunicato stampa e i testi in catalogo di Giovanni Gardini e Gian Ruggero Manzoni.

Comunicato Stampa:

Faenza, 5 dicembre 2007

Il Circolo degli Artisti di Faenza, nell’ambito delle sue attività di promozione culturale ed artistica, ha programmato per i mesi di dicembre 2007 e gennaio 2008 una mostra dedicata alla pittura di padre Paolo Tarcisio Generali (1904-1998), monaco camaldolese.

In occasione del Natale, nel millenario della nascita di San Pier Damiani (1007-2007), il Circolo propone una riflessione sulla ricerca del trascendente attraverso l’arte, mettendo in luce la travagliata vicenda di vita del monaco ed il suo sforzo dedicato al superamento dei limiti umani nella contemplazione della natura, specchio di una natura interiore, attraverso la rappresentazione pittorica.

La mostra, realizzata per il Circolo degli Artisti a cura del Dott. Giovanni Gardini (già curatore di una retrospettiva per la Biblioteca Classense di Ravenna), si terrà contemporaneamente nei locali del Circolo, ove saranno esposti 29 quadri di paesaggi rurali, e presso la galleria d’arte niArt Gallery di Ravenna (via Anastagi 4/a, Ravenna), che ospiterà le “marine” realizzate nello stesso periodo degli anni ’70.

Il catalogo è edito a cura de I Quaderni del Circolo degli Artisti, i testi di Giovanni Gardini, Gian Ruggero Manzoni, don Ugo Fossa (vicepriore della comunità di Camaldoli), don Mariano Faccani (Diocesi di Faenza-Modigliana). Il progetto grafico è di Lamberto Fabbri.

L’inaugurazione è prevista il giorno venerdì 14 dicembre 2007, alle ore 17.30 presso niArt Gallery (Ravenna) ed alle ore 20.00 al Circolo degli Artisti.

Circolo degli Artisti
via S.Antonio, 748018 Faenza (RA)
www.circolodegliartistifaenza.itinfo@circolodegliartistifaenza.it

Con il fuoco si prova l’oro.

di Giovanni Gardini

Stranamente verdi e cupi i pagliai di agosto[1].
Arancioni oltre misura ardono i campi di grano maturo e il cielo brilla della loro stessa energia[2].
I covoni immobili e soli, e le case, respirano ghiaccio e neve copiosa nel candore invernale: abbondante bianco di zinco, spremuto puro direttamente dal tubetto sulla tavola[3].
Potenza dell’indaco che raccoglie in sé tutta la notte, magia d’oro e di fuoco: ecco dipinto il tramonto[4]!
Il freddo notturno si lacera di rossa lava incandescente. Scorre un fiume di sangue nella livida campagna abbandonata ove nessuno si aggira, quasi la vita lì, fosse bandita. Improvvisa compare quella via liquefatta, rapida e sensuale come una cometa nel cielo[5].

Questi i quadri di Paolo Tarcisio Generali degli anni ‘60 – ‘70, sospesi tra l’esasperazione del colore, che crea una natura emozionale, silenziosa, meditata e la staticità del tempo fissato per sempre sulla tavola pittorica.
Da subito ci appare, in questi paesaggi, un’assenza significativa, quella dell’uomo. Raro è trovarlo coinvolto nel paesaggio. Pochissimi i ritratti, casomai quelli di qualche amico, volti quasi sempre isolati dal mondo. Molti i monaci, ma non sono più uomini riconoscibili a cui viene dato un nome come nel “periodo rosa” degli anni ’46 - ‘49 o nel “periodo geometrico” degli anni ’54 -‘59; qui sono figure inquiete, dalle mani nodose e nervose, dallo sguardo sempre rivolto altrove per respingere ogni possibilità di dialogo.
Solo il volto di Cristo, fisso ed austero, dagli occhi grandi di fuoco, scruta severo il riguardante e instaura con esso un colloquio profondo, Lui Parola che salva. Scrive Enrico Filippo Gasparrini ricordando Generali: “I drammi della vita hanno avviato il pittore verso la mistica della Passione. Il buio delle sue tragedie si fa duttile sul bianco delle tinte ricapitolate per configurarsi all’implorazione dolorosa del Volto supremo, che ha le sembianze del suo autoritratto… e chiede di essere compreso” [6].
Proprio l’assenza della figura umana, vissuta come solitudine, è la cifra più immediata della pittura di Generali di questo periodo, iniziato nel ’59 quando, ottenuta una dispensa a tempo indeterminato, lascia la Congregazione Camaldolese dopo una esperienza quasi ventennale di vita monastica, e torna a vivere a Fano presso la famiglia della sorella Valentina[7].
La sua “vocazione” pittorica sbocciata fin dalla più giovane età alla scuola del padre Alfonso, decoratore e scenografo, si era innestata su quella monastica ed è probabilmente la sua intensa attività espositiva iniziata alla fine degli anni ’40 uno dei motivi principali del suo distacco dalla comunità.
Fuori dal monastero, egli continua e intensifica il lavoro artistico; espone in numerose gallerie italiane, molti critici si interessano a lui e alla sua pittura che viene apprezzata e acquistata. Eppure questo è un periodo di grande travaglio interiore, in cui la sua identità di uomo, di monaco e sacerdote viene messa in discussione, persino con il divieto di celebrare messa.
Quasi a voler assecondare questa difficile situazione esistenziale in cui tutto per lui muta, Generali sostituisce il mezzo pittorico fino ad ora usato: lascia definitivamente il pennello per la spatola. Così anche lo stile, in questi anni ‘60 si stacca drasticamente da ciò che era precedentemente. Se infatti prima le cromie erano misurate e sobrie tanto da muovere i critici a inserire la sua pittura in una definizione di “periodo rosa” dalle tinte delicate, color dell’alba, ora la sua tavolozza esplode per dare vita a toni potenti, accostati coraggiosamente sulla tavola.
Cambiamenti questi non solo stilistici bensì interiori, emblematici di una rivoluzione esistenziale profonda. Non sarebbe infatti possibile comprendere pienamente la pittura di Generali se non all’interno della sua vicenda biografica. Vicissitudini di un uomo maturo che si ritrova immerso in un cambiamento di vita radicale che ribalta la sua esistenza precedente.
Le campagne e le marine fanesi raccontano la malinconia di un tempo non trascorso, come se i campi arsi dal sole e gli scogli affacciati sul mare al tramonto fossero un ampio palcoscenico osservato con la desolazione di chi arriva a spettacolo appena concluso.
Le colline e i cascinali, che ritrae instancabilmente, ci appaiono quasi luoghi mentali dove ripetutamente stanno immobili le medesime forme: i covoni, le case, i campi.
Il colore – materia raggrumata, spessa pelle rugosa - si declina in fuoco, neve, notte, per raccontare gli spazi aperti visti attraverso un filtro cromatico. Sciolti nel colore del tramonto o di una nevicata, questi paesaggi diventano luoghi di romitaggio, immagini accese di colore, dove l’unica presenza umana è quella del pittore che contempla e dipinge. Nessuna luce filtra dalle case, ogni segno dell’uomo pare scomparso da quelle abitazioni chiuse come abbandonate. Non vi sono né usci né finestre da aprire, nessuno può entrare. I covoni, così ordinati e dritti, sono le uniche presenze vigili nel panorama piatto.
Come le campagne si fanno voce di questa incertezza, così le marine evidenziano la solitudine del vivere. Mesti pescatori vegliano il calare della notte prima che il mare sia da essa inghiottito. Sono pesanti figure scure ancorate agli scogli, talvolta senza una precisa occupazione se non quella, parrebbe, di rimpiangere un tempo passato che più non torna.
Altrettanto desolate sono le barche che dipinge; arenate sulla spiaggia, oppure in balia dei venti, vascelli fantasma senza un meta precisa o un orizzonte certo a cui approdare.
Scriverà molto tempo dopo aver eseguito questi dipinti in un foglietto datato 23 ottobre 1992: “La barca nella mia pittura indica il navigare nel mare della vita”. E ancora: “La vela una spinta per giungere più speditamente al traguardo: il cielo!” Ma questo, si è detto, lo affermerà successivamente. Ed è significativo notare come in questo periodo per lui così difficile, le vele delle navi siano ammainate, incapaci di accogliere il soffio del “vento”.
E’ materiale autobiografico la pittura degli anni 60, momento esistenziale per lui così complesso. Certamente la sofferenza che nei suoi quadri si riscontra, rispecchia questa fase della propria vita. Eppure “solitudine” non è la parola ultima della sua pittura.
Pur essendo fuori dal monastero non rinnega la sua vocazione monastica. Nei vent’anni trascorsi a Fano il suo atelier è “cella monastica”: lì vive, dipinge, celebra l’eucaristia, una volta riottenuto il permesso, azioni queste, vissute come un unico gesto.
Come fossero pagine del breviario i suoi quadri scandiscono il tempo del calendario liturgico: sovente infatti sul retro delle sue opere, oltre alla data e alla firma, annota il nome del santo o della festa liturgica del giorno, piena volontà di ricondurre il suo lavoro all’interno di una dimensione orante.
L’arte, per lui, è preghiera corale dove l’uomo e la natura si fanno eco nell’innalzare la lode, e la vocazione di artista coincide intimamente con l’essenza della chiamata monastica.
Nel 1971 dipinge “Barche all’Alba[8]”. Due imbarcazioni, sballottate dalle onde, guidate da un timoniere invisibile, quasi affondano in acque scure, rossastre. Nulla parrebbe rassicurante, eppure sullo sfondo è la risposta a tanta inquietudine. Il sole sorge dal mare, potente, luminosissimo. E sul retro di questo quadro annota: “Tenebrae factae sunt in universa terra, et lux in tenebris lucet”.
Tornano alla mente le parole di Edgar Lee Masters:

“Malgrado tutto avevo fame di un significato nella vita.E adesso so che bisogna alzare le velee prendere i venti del destino,dovunque spingano la barca.Dare un senso alla vita può condurre a folliama una vita senza senso è la torturadell'inquietudine e del vano desiderio –è una barca che anela al mare eppure lo teme[9]".

I suoi dipinti proprio nelle loro infuocate e tormentate cromie, mettono in scena un muto, tenace desiderio di vita, una spasmodica ricerca interiore propria di chi, da sempre, insegue l’essenza delle cose. Essi sono annuncio di energia potente che squarcia le tenebre. “Ricerco la luce, come per ricordare a tutti che siamo figli della Luce. Luce che valica i confini umani, che va verso l’infinito e l’eterno. La luce è serenità, è vita, anzi l’essenza stessa della vita[10]” ebbe a dire.
“La pittura è lo sforzo della materia per diventare luce”. [11] Questa frase tratta da un libro di meditazione lo colpisce a tal punto da ricopiarla più volte e riassume il desiderio di esprimere con i suoi quadri la presenza misericordiosa di Dio sul mondo.
Così l’abbondante nevicata[12], che tutto ricopre, mette in scena non le case e i campi avvolti nel biancore invernale, bensì presenta allo sguardo dell’osservatore tutto il creato intento a lodare Dio. “Ghiacci e nevi benedite il Signore” annoterà, citando il libro di Daniele[13], sul retro di “Paesaggio innevato” dipinto il 2 gennaio 1976.
Le campagne al tramonto, dove il sole si disfa nella terra e la penetra esaltandola in tinte cupe di rosso, di viola e di arancio, sono preghiera che sale a Dio. “Te lucis ante terminum...[14]” scritto sul retro di “Tramonto”, un quadro del 1975, richiama l’inno di compieta dove Dio è lodato creatore di tutte le cose, Luce gioiosa.
E di seguito ancora annota: “Emana una carica vitale che non finisce mai... la senti? [15]” Ed è proprio in questo dialogo che si avvera per Generali il senso più esatto della sua pittura.
Le sue campagne desolate, ripetitive, persino banali, hanno altro da dire oltre alla malinconia. Profondamente verdi, arancioni, bianche annunziano la speranza tanto più vera e sentita quanto più grande è la sofferenza nell’aderire ad essa. Poi raccontano di vita e di morte, di speranza e di dolore, di aridità e di pace interiore. Proprio per questo la sua pittura è onesta, perchè profondamente umana.
Attraverso uno sguardo rapido come lo è la spatolata che plasma le forme sulla tavola, egli indaga la realtà e la ripropone nella sua essenza non tanto fisica, bensì spirituale. “Dal profondo a te grido o Signore[16]”: l’uomo del fondo dell’abisso è il pittore, il monaco che osserva il mondo e lo contempla certo della misericordia di Dio. I paesaggi, le marine partecipano di quel gemere e soffrire nelle doglie del parto, in attesa del compimento definitivo della Resurrezione di Cristo[17]. Ricorderà una volta rientrato nel monastero di Camaldoli: “Ho sofferto, però era giusto che io passassi per quella via. Adesso, negli ultimi anni o giorni della vita, mi rendo sempre più conto che è Dio a condurci, e noi nemmeno ce ne accorgiamo[18]”.
Il suo patimento, ricondotto all’interno di una prospettiva di fede, diviene il mezzo attraverso il quale la pittura rinasce, consapevole che “è con il fuoco che si prova l’oro, e gli uomini ben accetti nel crogiuolo del dolore[19]”.
[1] Pagliai, 21 agosto 1972, Monastero di Camaldoli, Ar, (cat. 5).
[2] Campagna, 9 ottobre 1974, Monastero di Camaldoli, Ar, (cat. 20).
[3] Paesaggio innevato, 23 luglio 1970, Monastero di Camaldoli, Ar, (cat. 3).
[4] Tramonto, 28 novembre 1975, Monastero di Camaldoli, Ar, (cat. 21).
[5] Strada rossa, 10 marzo 1969, Monastero di Camaldoli, Ar, (cat. 1).
[6] E. F. GASPARRINI, Paolo Tarcisio Generali, Rimini 1977, p. 35.
[7] Per maggiori informazioni biografiche: G. GARDINI, Nel segno del colore, Paolo Tarcisio Generali (1904-1998), Firenze 2005.

[8] Barche all’alba, 18 novembre 1971, Monastero di Camaldoli, Ar (cat.30).
[9] E. L. MASTERS, George Gray, in Antologia di Spoon River, Torino 1968, p. 67.
[10] I. AMADUZZI, Ha scritto col pennello la storia del suo travaglio, Il resto del Carlino, 9 Agosto 1974.
[11] M.VALTORTA, Il Poema dell’Uomo-Dio, 10 vol., Isola dei Liri 1975, I, p. 199.
[12] Paesaggio innevato, 2 gennaio 1976, Monastero di Camaldoli, Ar, (cat.22).
[13] Dn 30, 70 (Benedicite glacies et nives Domino...; Benedite, ghiacci e nevi, il Signore...).
[14] Te lucis ante terminum rerum Creator poscimus.... Noi ti lodiamo, Creatore delle cose, prima del tramonto del sole...
[15] Tramonto, 28 novembre 1975, Monastero di Camaldoli, Ar, (cat. 21).
[16] Sal 129, 1.
[17] Rm 8, 22.
[18] M. CONTI, Paolo Tarcisio Generali, Tesi di Laurea, Università degli Studi di Urbino, Facoltà di Lettere e Filosofia, a.a. 1993-1994, p. 139.
[19] Sir 2, 5.

Un Fratello in Arte

di Gian Ruggero Manzoni

In Padre Tarcisio Generali, pittore di Fano e frate camaldolese, è sempre stato presente ciò che il degno teologo Pierangelo Sequeri ha fatto soggetto di meditazione filosofica, poi trasferendocela: “Non posso fare a meno di pensare a quanto feconda sarebbe, e capace di straordinaria rianimazione culturale, la riscrittura della Storia dell’Arte nel solco della reciprocità fra estetica e teologia.”
È vero che per il cristianesimo non esiste una bellezza mondana capace di offrire libertà dal male e vita eterna, ma la fede evangelica non si sogna neppure di abbandonare il mondo all’alternativa della bellezza e della salvezza. Nella teologia, come nella spiritualità e nella cultura cristiana, la via della bellezza è stata incessantemente percorsa con sincera partecipazione religiosa e decisivo impulso culturale da Sant’Agostino a Fénelon, da San Tommaso a Maritain, da San Francesco a von Balthasar. La nuova alleanza fra i doni dello Spirito creatore e i segni della bellezza creata riaprono il futuro per la qualità umana della fede e lo stile evangelico della testimonianza.
Nel delicato equilibrio della sua universale attitudine ad aprire un varco altrimenti inconcepibile per il senso della giustizia e per la metafisica degli affetti – vere e proprie non varianti del sapere originario della coscienza – l’esperienza della bellezza è sempre come una promessa.
Il pensiero della civiltà alla quale apparteniamo, nella quale il cristianesimo ha impiantato il seme della novità evangelica e nutrito l’albero di una secolare cultura, l’aveva riconosciuta sin dall’inizio della sua straordinaria avventura. Riscattando l’immaginazione estetica del divino dal levigato manierismo umanistico dell’antica religione civile, aveva riaperto il pensiero della bellezza al fascinans e al tremendum della sua origine sacra, riportandola audacemente alla rivelazione del logos della verità trascendente (Parmenide) e ai misteriosi legami in cui risuona l’analogia del bene ineffabile (Platone).
Nell’alveo di questa tradizione, per altro, la riconquista dell’esclusivo legame della bellezza e del divino veniva posta a carico di una dimensione spirituale contigua all’intelligibile: il suo riscatto si disegnava precisamente sul filo dell’opposizione al sensibile. L’ipoteca posta da questa scansione non poteva evitare di giungere a maturazione nel divorzio fra l’esperienza sensibile della bellezza e la ricerca spirituale della sua origine incontaminata. La riconquista dell’originario legame della bellezza col divino rimaneva così posta sotto il segno di un riscatto dal suo degrado nel sensibile, più che di un riscatto del sensibile dal suo degrado.
La cultura del cristianesimo statu nascenti si trovò di fronte all’antinomia di questa esaltazione della bellezza che salva, di cui apprezzò il contrasto proprio quando fu tentato dalla sua pura e semplice omologazione.
Il fenomeno grandioso, ma anche insidiosissimo, del cristianesimo gnostico rappresentò l’esperimento del seducente innesto del germoglio evangelico sull’albero frondoso della più alta spiritualità religiosa e filosofica allora conosciuta.
La qualità e la novità cristiana furono messe in salvo dalla passione di un’ortodossia che percepì lucidamente il prezzo drammatico di una spiritualità di una bellezza divina (Logos e Pneuma) che salverebbe solo nella condizione dell’abbandono del mondo al suo destino di creatura irrimediabilmente degradata e perduta.
L’allarme fu suonato – inequivocabilmente – all’evidenza ormai esplicita delle conseguenze che scaturivano dall’applicazione di quel principio presuntivamente più spirituale: cioè la denuncia della creazione (in nome dello Pneuma di Dio) e lo svuotamento dell’incarnazione (in nome del Logos di Dio).
Il carattere frontale dell’attacco che la gnosi portava ai pilastri della veritas biblica e della traditio apostolica rese apprezzabile anche l’ambiguità di una dottrina spirituale, presuntivamente superiore, della bellezza che salva. Senza la provocazione di questa felix culpa, la cultura del cristianesimo avrebbe perduto il suo originale impulso: anche nell’ordine dei rapporti fra l’immaginazione creativa e le radici spirituali della bellezza. E’ proprio in occasione di quella sfida, infatti, che la tradizione ecclesiale trovò l’audacia di sollecitare il suo principio creazionistico e cristologico al limite di formule che contengono insieme l’azzardo dello ‘scandalo’ necessario alla qualità storica della bellezza divina che si rivela salvatrice: gloria Dei vivens homo (Ireneo), caro cardo salutis (Tertulliano).
«Per trasmettere il messaggio affidatole da Cristo, la Chiesa ha quindi bisogno dell’Arte. Essa deve, infatti, rendere percepibile e, anzi, per quanto possibile, affascinante il mondo dello spirito, dell’invisibile, di Dio. Deve dunque trasferire in formule significative ciò che è in sé stesso ineffabile. Ora, l’Arte ha una capacità tutta sua di cogliere l’uno o l’altro aspetto del messaggio traducendolo in colori, forme, suoni che assecondano l’intuizione di chi guarda o ascolta. E questo senza privare il messaggio stesso del suo valore trascendente e del suo alone di mistero. […] Si può dire anche che l’Arte abbia bisogno della Chiesa? La domanda può apparire provocatoria. In realtà, se intesa nel giusto senso, ha una sua motivazione legittima e profonda. L’artista è sempre alla ricerca del senso recondito delle cose, il suo tormento è di riuscire a esprimere il mondo dell’ineffabile. Come non vedere allora quale grande sorgente di ispirazione possa essere per lui quella sorta di patria dell’anima che è la religione? Non è forse nell’ambito religioso che si pongono le domande personali più importanti e si cercano le risposte esistenziali definitive?» (Lettera di Giovanni Paolo II agli Artisti).
Non siamo rimasti che ammirati dalla parresia di Giovanni Paolo II che parlava dell’Arte come dono degno di rispetto spirituale, al quale la Chiesa deve attingere per comprendere fino al cuore la speranza della creazione che l’abita; e al tempo stesso ci offre la Chiesa come testimonianza indispensabile per la vitalità di ciò che, mediante la via della bellezza, intimamente custodisce l’emozione creativa dello spirituale nell’uomo.
Con tale posizione d’animo Generali affrontò il suo percorso in vita e in arte e ciò lo si evince dal come mise a disposizione del Signore la capacità che a lui fu donata.

Le opere di Valentino Carrai

2007-07-21T13:19:00.000+01:00

Ciao! La mostra di Valentino Carrai a Forli si è conclusa. Di seguito trovate un pò di foto e i testi della mostra La prossima mostra allo Spazio Cotogni sarà a settembre. Buona estate a tutti. Giovanni

Ogni opera d’arte respira del vissuto del suo autore. Con la sua presenza ne è la tacita testimone. Microcosmo dove si può udire l’eco del suo sguardo e del suo gesto. Di una sua idea. Dare ospitalità ad un’opera è accogliere quindi tutto un vissuto.
Valentino Carrai è andato oltre – se questo è possibile – abitando Cotogni, lavorandoci, e ricreando in cera (così duttile, così fragile) le presenze più comuni della sua giornata: un libro, un paio di scarpe, un cappotto. Persino il mozzicone spento di una sigaretta. Oggetti banali. Necessari.
Sulla parete una falena testimone della notte.

Giovanni Gardini

Una visita allo studio.

Un giorno, vado a visitare insieme a Valentino il suo studio. Siamo sulla collina sopra Firenze, tra il fiume Arno e San Miniato al monte, c'è il sole e una luce bianca obliqua. La strada percorsa, bagnata di fresco, si snoda incassata tra muriccioli di pietra e malta, decorati qua e là in corrispondenza dei cancelli. Ogni casa ha un giardino profumato di magnolie e di fiori. La casa di Valentino ne ha uno esotico, c'è persino un boschetto di bambù verde con i grossi tronchi a cannocchiale. Il giardino è un labirinto minuscolo, terrazzato, si gode un'ottima vista e si può andare fieri della casa e dei fiori stupendi, un forno a legna e un grosso rampicante sulla facciata; ma non siamo qui per questo, c'è in noi una fretta un po' colpevole. Valentino è minuto, ma ben fatto, ha i capelli neri, offuscati, mi sembra, da qualche paglia azzurra e una smorfia del viso vagamente sospettosa. Un'età compresa tra i venticinque e i trent'anni, l'età, per dirla con un mio amico, in cui uno tenta ancora di apparire vivo e onesto. Per questo la delusione dei ragazzi è così imbarazzante, poi ci si abitua. Entriamo nello studio, due stanze basse fitte di sculture che occupano lo spazio tra i muri e il centro di ognuna, poco margine di movimento, però pulito. Alcune sono polverose proprio come in un magazzino, la luce che entra toglie peso alle forme velate. Lui espone il suo lavoro, squaderna cartelle di disegni, passeggia avanti e indietro, è un favore che mi accorda accogliermi in studio, fa come il negoziante di un bazaar orientale, che ti mette a tuo agio e incassa le osservazioni taglienti. Sul retro, scolpisce la pietra; ce n'è una annerita dalla pioggia poggiata sopra un grande tavolo. In fondo, dove la veranda scende di livello, c'è un covone di paglia in scala naturale dipinto di giallo, sopra c'era un uomo di gesso. Potrebbe interessare ai consorzi agrari. Nella sua voce è implicito il giudizio favorevole che ha del suo lavoro, se non ci crede, non lo dà a intendere.
Ho visitato un certo numero di studi, e salvo qualche eccezione, mi sono distratto. Gli studi non rivelano niente dell'artista, può sembrare strano ma è così. C'è troppo disordine, o troppo controllo, sono spazi così intimi che nessun'altro può capirli, fuorchè l'artista. Alcuni vogliono stupire, altri vanno presi semplicemente per quello che sono. Subito vengo colpito da una piccola figura e trascuro una statua che brilla di un chiarore scialbo, e che sembra messa lì appunto per stupire. È un uomo seduto in terracotta smaltata, che tiene una testa di donna nell'incavo della spalla. Anche in seguito, continuo a cercare quella terracotta di colore azzurro. Forse l'artista è deluso dalla scelta, e soppesa ogni occhiata che lancio intorno, per vedere se sono abile abbastanza per trovare il pezzo migliore. L'ultimo sole scalda il tetto, le mie dita accarezzano una minuscola sirena che ha la coda come una trombetta e un grande sorriso tagliato col coltello, cade e si schiaccia una mano. Valentino fuma abbandonato su una sedia, vicino a lui c'è una statua di donna che non gli assomiglia in nulla, essendo la sua posa rigida e aperta. Lui siede ripiegato su se stesso. Fumiamo, gli ultimi minuti passano in silenzio e usciamo all'aria aperta, quando dal cancello entrano in cortile due signori e una bambina cinese troppo piccola per camminare in equilibrio. L'uomo è alto e ossuto, un bel signore che saluta con un cenno della testa e scompare. La donna, invece, si dimostra subito più curiosa. Ha le lenti che mandano lampi nell'aria grigia, si avvicina e mi stringe la mano, la bambina ci guarda di sottecchi, come un uccellino. Valentino chiude a chiave e mi presenta – deve scrivere un pezzo per la mostra. In cucina, viene servito il tè, mentre la bambina traccia degli scarabocchi su un quaderno di scuola, con i pennarelli colorati. Abbassando gli occhi sulla testolina nera, la donna dice che a quell'età i bambini sono come scimmiette – la piccola alza il volto giallo – fino al giorno in cui disegnano la forma chiusa.

Brevi considerazioni.

Gli oggetti raccontano una storia, al di là della costruzione formale. Sono talmente semplici che lasciano affiorare la materia e la banalità ha a che fare con il caso. Per esempio, le scarpe sembrano recuperate dalle profondità marine; l'impermeabile estratto da una fossa comune, e lasciato ad asciugare sopra un radiatore, affisso a un piolo, le sue pieghe sono dure e secche. Forse l'impressione arriva dal taglio militare delle spalle, dal colore giallo terra. Sono rottami, e hanno a che fare con la memoria: la stanza del sopravvissuto. Per certi aspetti, sembrano quelle sculture create con le gocce di fango bagnato, che i bambini in costume elevano a guglie senza filo e senza punta e che finiscono per somigliare ai pennoni della Sagrada Familia.

Personalmente trovo più difficile avvicinare le sculture, per un eccesso di fantasia che non mi appartiene. Mi attrae la varietà dei materiali, gesso, marmo, cemento, argilla, cera, legno, polistirolo, bronzo, ferro, pietra. La superficie è increspata e penetrabile come l'acqua, e brilla di luce riflessa. La materia si dissolve nella sua luce, il suo involucro scolpito è leggero e trasparente.

Claudio Salvi

Valentino Carrai nasce a Firenze il 13 giugno del1980 città dove tutt’ora vive e lavora.
Diplomato nel 1999 in Maestro d’Arte all’Istituto d’Arte di Porta Romana-Firenze ha poi studiato all’Accademia di Belle Arti di Firenze dove si è diplomato nel 2005 con voto di 110 con lode nella sezione della prima Scuola di Scultura dell’Accademia.
Nell’anno scolastico 2002-2003 è stato allievo del corso di incisione, scultura cinetica e disegno presso City Literature Institute di Londra.
Attualmente insegna disegno presso Capa (Centre for the Arts) e all’Accademia italiana di Firenze.

Esposizioni ed esperienze in campo artistico

17 dicembre-6 gennaio 2007. Naturalità, Centro di Arte Contemporanea, Arezzo.
9 settembre-29 ottobre 2006. Naturalità, Castello di Poppi e Ex Lanificio di Stia, Arezzo.
5 Maggio-17 maggio 2006, Verso Pasolini, Centro delle Arti Figurative. Palazzo Ghibellino, Empoli.
14 Gennaio -19 Febbraio 2006, Il carro di Pontormo.Centro delle Arti Figurative, Palazzo Ghibellino, Empoli.
Settembre 2005 - Mostra collettiva del concorso “Volti, facce e personaggi”organizzato dalla Fondazione Alinari presso la Galleria ‘Untitled”, Firenze.
Marzo 2005 Esposizione presso Kent’s Art gallery, Firenze.
Luglio 2004 e 2002 Stage internazionale di scultura su pietra ad Ari(Chieti)
Installazione permanente delle sculture nella piazza principale del paese.
Settembre 2004 Mostra collettiva del Concorso Internazionale “Lo stupore’’, Centro Congressi Peano (Cuneo).

VALENTINO CARRAI allo Spazio Cotogni

2007-06-17T22:13:00.000+01:00

Sabato 16 giugno 2007 allo Spazio Cotogni è stata inaugurata la mostra di scultura di Valentino Carrai, giovane artista fiorentino.
Si ringrazia in modo particolare: Tipolitostera di Ravenna, Gianpiero Senno- orafo incassatore, Le Cornici di Monica Ceroni, Silvio Bonatti - Capelli e..., e Felice Nittolo di NiArt Gallery per il prezioso aiuto.
In catalogo testi di Claudio Salvi e foto di Lia Pari.

FRAMMENTI DELL'ESSERE

2007-05-25T14:54:00.000+01:00

FRAMMENTI DELL'ESSERE

di MIRIAM PERTEGATO

a cura di Giovanni Gardini
testo critico di Luca Verrini

La rassegna "ARTCORNER", che vede protagonisti al Pub White Corner di Milano Marittima giovani artisti provenienti da tutta Italia prosegue venerdì 25 maggio 2007 ore 20.00 con l'inaugurazione della Mostra "Frammenti dell'Essere" di Miriam Pertegato giovane pittrice vicentina.
La mostra rimarrà aperta fino a giovedì 21 giugno.
Al White Corner, Rotonda Don Minzoni 1, Milano Marittima

FRAMMENTI DELL’ESSERE
La coscienza messa a nudo

Un dedalo di vie par a volte essere la coscienza. Tra labirinti e specchi deformanti ricevono fallace forma i tanti io prigionieri d’istanti. L’acuto estimator dell’umana interiorità ne teme la friabile materia, ne conosce la transuente consistenza, condannata a mutar foggia, ogni qualvolta occhio mortale l’affissi. Esplorare l’intimo proprio e altrui è dunque appetire giustezza, benché edotti sul processo all’infinito avviato, mai pago ed appagante.
Miriam Pertegato tragicamente si spende in quest’analisi psicologica: rileva ogni infinitesimale sfaccettatura dell’essere, stimata assoluta, sino all’attimo prima del suo fugarsi. Sulle sue tele s’avvera pertanto un incessante corso di dissoluzione dell’io, dove ogni sfumatura, ogni frazione di questo, denuncia una realtà nuova scoperta. Miriam novera dunque gl’instabili interni della coscienza, nel disperato tentativo d’afferrare la natura propria dell’essere umano.
Occorrente si fa allora il nudo che permette all’artista di meglio svelare i difformi toni dello spirito. Privo d’ogni vestimento, infatti, il soggetto meglio si presta ad un saggio interiore. Così come il corpo femminile, unicamente ritratto, potrebbe spiegarsi per via della maggiore familiarità dell’artista con questo e dunque superiore capacità d’andarne oltre. La ricerca di Miriam parte poi da sé stessa, concentrandosi parimenti su amici e conoscenti, quasi che la dimestichezza relazionale sia irrinunciabile a questa causa. La pittrice si raffigura pertanto con pose e tagli differenti corrispondenti ciascuno ad uno stato svelato di coscienza. Negli autoritratti come nelle immagini degli affini, i tratti somatici non necessariamente sono sempre somiglianti. Nell’urgenza di trattenere sulla tela una sembianza dell’intimo, il pennello scorre infatti oltre le fattezze.
Su tutto questo incombe poi la consapevolezza della relatività d’ogni punto di vista che fa d’ogni prova dell’artista un’immagine d’un frammento pressoché dissolto. Da qui la scelta di campi immateriali, dove le figure, nei loro incarnati rosa, grigi, verdi e azzurri, paiono quasi perdersi e svanire. Un tentativo estremo di sottrarli al loro caduco destino, proteggendoli in un vaporoso limbo.

Luca Verrini
luca.verrini@hotmail.it

I testi del catalogo

2007-05-24T13:25:00.000+01:00

La mostra di Christian Contin "Understatement 0" si è appena conclusa. Colgo l'occasione per ringraziare tutte le persone che sono venute e che hanno sostenuto l'iniziativa.

Sul sito www.topoi05.com trovate le immagini dell'inaugurazione a cura di Mauro Bendandi.

Ecco testi della mostra pubblicati nel catalogo, di Domenico Settevendemie e Claudio Salvi.

respiri senza chiave

La mano destra per le presentazioni ed i primi saluti di strada. Mentre un istinto segreto, avverte il visitatore del dovere preventivo di rivolgere la parola nei termini del ringraziamento per l’invito ricevuto. Il tutto, di fronte ad una porta malmessa ma dalla statica ben congegnata, che ha l’aria di assolvere ormai da decenni ad inossidabile isolante verso l’esterno agguerrito delle nuove architetture, a segnare una distanza decisamente superiore al preciso spessore, dato in pochi centimetri, delle sue formelle e del ventre tamburato. Esauriti rapidamente i convenevoli di rito, si è condotti all’interno di un androne lungo e stretto, fatti alcuni passi, una scala sulla destra anticipa dell’esistenza di piani superiori. In alternativa, questo budello ottundente di pietra e cemento che pare una fusoliera adagiata sul fondo buio di una serratura, si allunga sino ad un cortile domestico, nel punto in cui la cornice portante di una vetrata ne salda le resine, che a sua volta la sostengono, alla corteccia degli intonaci sfasciati da erbacce rasoterra e nobili muffe ad altezza di spigoli. Conquistare il centro forzatamente imperfetto di quest’area irregolare, così densa di intramezzi e fenditure, è operazione che si compie in poche mosse avendo per bussola le sole mandibole e l’eco trattenuto di un antico calore familiare. Da qui, l’aspetto esteriore dell’edificio è la derivazione empatica dell’ossatura, dell’organismo, delle occorrenze interiori della costruzione. L’effetto architettonico è interamente basato sul gioco dei volumi semplici delle stanze. La nota comune a questa collezione di orbite abitative è la loro posa circolare, come molteplici pale di un mulino stese a riposare sul prato inselvatichito, liberate dall’onere di una funzione, di un servizio speso al soldo del seme e per forza nemico della crusca. Non si suda, non si lotta, non si macinano le differenze per farsi accettare pienamente da questo luogo, neppure si deve innescare l’espediente dell’eloquio misto a simpatia per una riserva adeguata di permanenza. Questa particella catastale grande quanto una macchia sulla tovaglia, è oggi una piattaforma mentale recalcitrante agli usi ed ai costumi, dove la storia è solo uno tra i suoi tesori, ed in cui l’uomo può trovare asilo senza che debba correre per chilometri di deserto. Vi senti dentro il richiamo liberatorio ad un mondo indimostrabile di giovanile vecchiezza e senile pubertà. E’, curiosamente, il luogo di cui era certa l’esistenza laddove era meno prevedibile aspettarsela. Gli olii, gli smalti, le forme, gli alogenuri d’argento della pellicola, verranno a dirci nel tempo, di altre più indicibili orme nell’acqua.

Domenico Settevendemie

Note alla mostra di Christian Contin

La casa di Forlì è troppo complicata per parlarne nel dettaglio, basti dire che è divisa in due parti, due corridoi, due scale, un giardino fiorito tagliato a metà da un muro. La casa ha un'aria nobile e campestre, si capisce che ci viveva un dotto o un signore, per i libri, ma anche per il pianoforte. Si avverte una mano intelligente e un po' spartana, amante della vita virtuosa, e neppure troppo ricca per scialare, infatti il bagno è semplice e pulito, e nella veranda tutta a vetri come una serra c'è un asse da stiro. Mentre eravamo affacciati alle finestre sul giardino, il padrone di casa scattava foto dalla veranda.
Nelle fotografie in questione l'ombra misura lo spazio, e la sua inclinazione sul muro segna approssimativamente l'ora, e la luce è immutabile. L'ombra della finestra è ancora più rigorosa e divide la stanza in tanti riquadri, dà un ritmo alla stanza che la luce ha fermato, è amica e spezza la monotonia.
Friedlander amava fotografare l'autoritratto come ombra, ma aveva bisogno di un corpo vivo che la accogliesse, alcune foto sono buffe, come quella della donna di spalle vestita di un cappotto bordato di pelliccia che sulla testa dell'ombra fa l'effetto di un'aureola. Un'altra è il ritratto di una ragazza negra adombrato dalla testa e dal berretto del fotografo. L'ombra ride per uno scherzo crudele, infatti non si capisce quale sia l'ombra e quale il corpo, come se un'ombra umana decidesse di occupare il posto che le spetta sul corpo del suo proprietario. Sono sicuro che a quell'uomo l'ombra ribelle farebbe l'effetto di una macchia indelebile.
Nelle fotografie di Christian l'ombra è una piccola vertigine, ha profilo scosceso, copre un'intera parete, avanza come un segno timido che scompagina la composizione, imprigiona la luce ed è leggera e chiara come una seconda luce.
Si confonde con l'opacità del vetro e si mescola ai riflessi in modo insidioso, e in altri casi è un metro che divide la scena. C'è una proporzione tra l'ombra e la luce, una fotografia è sovraesposta perchè il fotografo aveva bisogno di chiarire un particolare lontano. Il peso della luce è in relazione al peso dell'ombra, la prima tende a un chiarore abbagliante, la seconda tende alla luce naturale, la proporzione è questione di millimetri e di saturazione.
Ombra e luce rimandano a oggetti solidi simmetrici. La fotografia del vetro opaco, il vetro del bagno tagliato dall'ombra della cornice su cui si affaccia un rametto curvo. Luce e ombra trovano il loro equilibrio nel rametto fragile.
La fotografia della cornice. Una cornice battuta da luce radente, una banda d'ombra attraversa la cornice che contorna un pezzo di muro bianco, due bracci leggermente disgiunti tracciano strisce grigie divise da un'unghia di muro nello spacco.
Mi sforzo di mostrare una simmetria di tutti gli elementi in queste piccole fotografie indecifrabili.
La questione è semplice, Christian fotografa una grande casa abbandonata, però preferisce scorci angusti alla panoramica degli ambienti. Potremmo essere ovunque, in qualsiasi paese, dentro una casa abbandonata da anni come da ieri.
Tutto in piena luce, ma ho notato che nelle stanze buie c'è un disordine di mobili e suppellettili che la luce sembra avere cancellato. Ho aperto un armadio e ho trovato una casacca da donna impregnata di naftalina, accanto c'era un tavolo spostato che faceva l'effetto di una fuga. Era rimasta una traccia umana che nelle fotografie è distante. Avevo l'impressione che il fotografo fosse irritato proprio da questa traccia e che cercasse l'anonimato e il silenzio. La cucina era intatta, metteva in allarme come un'evacuazione, Christian ha evidenziato l'effetto dell'attesa nella fotografia della tenda e del ferro da stiro. Se dovessi commissionargli un servizio lo invierei a Chernobyl, al limite a Pompei, sicuro che potrebbe fermare il senso di attesa inquieta e la desolazione. Le fotografie mi facevano l'effetto di gabbiette vuote che una mano pietosa tiene pulite in attesa che ritorni il canarino.
Sotto questo aspetto l'ombra è la proiezione di ciò che non esiste più. Infatti in alcune fotografie non si capisce cosa incrocia la luce, a volte è un elemento fuori dal quadro che l'ombra rappresenta.
Nell'abbandono la realtà diventa un concentrato di simboli, per es. un lavabo da giardino incorniciato da un tubo appeso al rubinetto che sembra il velo di una madonna, e nello stesso istante sembra il pisciatoio di Duchamp, al fotografo interessa che il pisciatoio, velo della madonna, che ha smesso di essere un semplice lavabo, si mostri nell'ora più propizia per sembrare un velo della madonna e un pisciatoio di Duchamp e non un lavabo da giardino. Quindi ci vuole una luce d'oro, del tramonto o dell'alba.
Il fotografo dilettante vede un panorama e dice – sarebbe da fotografare – Christian evita la bellezza a portata di tutti, come se fosse sconveniente.

Claudio Salvi

Lo spazio Cotogni si è aperto.

2007-05-04T17:42:00.000+01:00

Sabato 28 aprile si è inaugurato lo spazio Cotogni.

In attesa di vedere pubblicate sul blog le foto saluto tutti gli amici che sono venuti e ringrazio in modo particolare Roberto P. , Riccardo, Mauro, Filippo ed Elisa, Miriam, Valentino, Carolina, Gaia L., Rachele, Alessia e Marco (il Piceno!) per il prezioso aiuto nella prearazione della mostra.

Mostra a Forli

2007-04-16T20:44:00.001+01:00

Sabato 28 Aprile ore 17.30

si inaugura la casa di Forli

"Cotogni"

Il nome della casa "Cotogni" riprende l'antica denominazione del quartiere detto fin dal 1400 "Borgo Cotogni". Cotogni dagli alberi da frutto, o per i Gotogni, ovvero i Goti che li vi si erano stabiliti.

La casa si inaugura con una Mostra fotografica di Christian Contin che ha "guardato" con la sua macchina tutto l'ambiente.

52 stupende fotografie accompagneranno il visitatore alla scoperta del luogo.

Nel catalogo saranno testi di Domenico Settevendemie e Claudio Salvi.